月度归档： 2018 年 1 月

一曰指事，指事者，视而可识，察而见意，上下是也；

二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也；

三曰形声，形声者，以事为名，取譬相成，江河是也；

四曰会意，会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也；

五曰转注，转注者，建类一首，同意相受，考老是也；

六曰假借，假借者，本无其字，依声讬事，令长是也。

——许慎《说文解字∙叙》

 

作为一个雕塑家，郑路的艺术实践已经获得了一个较为充分的上下文。和所有雕塑家一样，他的作品是雕塑，上下文则是西方古典主义传统。雕塑意味着对空间、物质性和触感的探索，更意味着将这些元素构建成为实体。古典主义既然使写实战胜了表意，自然也站在线条、轮廓和符号的反面。然而，郑路对艺术的理解也饱受上个世纪80年代“新潮”运动以来的艺术观念变迁的浸润，这使得太多的知识构成了可供艺术家选择的思想工具，何况他出生在一个有人文知识背景的家庭。

 

艺术界，谁都能够想象雕塑家对实体的狂热，我们来看看罗丹怎么说：“当你雕塑时，切不要从平面着想。你对于平面的观念，要想象它如一个立体的周缘，它是折向后面去的。把形式想作向着你的尖瓣。生命之泉，是由中心飞涌的；生命之花，是自内而外开放的。”他继续阐释说：“牢记罢，只有体积，没有线条。你描绘时，绝对不要注意轮廓，而要着眼于高凸面。是高凸面支配着轮廓的。”（《罗丹艺术论》，葛塞尔著，傅雷译，天津社会科学院出版社）古典主义艺术的秘密就是如此，实体，是作品的生命，即便亨利·摩尔强调孔洞和抽象空间的探索，也没有能够放弃实体。不过，实体早在杜尚手中变换了语法，现成物艺术（ready made art）扩展了艺术的范畴，同时也对雕塑的话语网络造成了冲击。作为当代艺术的重要门类，雕塑获得了更多的公共性和观念性，即便如此，在杜尚之后，雕塑，虽然与现成物艺术混为一谈，也仍然保留着它与实体之间的最后一丝关联性。当然，雕塑的实体性和确定性观念已经不堪一击。

 

中国当代艺术的发展中，雕塑的起步并不特别独立，也不特别早于架上绘画——尽管人们在1979年就能够看到王克平的《沉默》。在85’新潮中，雕塑的发展往往伴随着架上绘画的革新，随后是行为艺术和观念艺术的裹挟，在1979年之后的新艺术运动中，雕塑很容易被化解为“艺术”而不是人们固有的“雕塑”。显然，人们会将郑路的作品和比他年长一些的重要雕塑家例如展望相比较，例如去解读展望的假山石系列，找寻郑路的《唯止》系列与其之间的关联。在展望的艺术观念最初成型的时期，受到的更多是85’新潮中现代主义观念的影响，我们注意到他是1988年毕业于中央美院雕塑学院的，此时中国新兴艺术正处在一个狂飙突进的年代，不可避免地对展望的艺术气质的形成起到关键性的影响，从他1990年《坐着的女孩》开始直至以后的假山石系列中，一以贯之的是那种对厚度、重量和气氛进行实验的触觉，邱志杰在90年代后期使用了“后感性”这个概念，似乎也可以推而广之地用来分析更为复杂的艺术现象，例如对展望的艺术。然而，无论是感性或是后感性，都使得我们很容易将展望的作品放在西方古典雕塑的文脉中进行分析，即使它是对旧的庸俗感性的颠覆和反对，例如对沉重和轻盈的重感颠覆，对粗糙和光滑的质感颠覆，对速度和迟缓的时序颠覆，甚至对时间与空间的颠覆——一种企图而已。郑路当然被一个“后感性”的世界所包围，但与展望那一代人不同的是，1978年生人郑路所接触的到东西，绝大多数都是“后感性”的，甚至可以说，后感性构成了他的日常生活世界，而后感性之前反倒成为不可思议的存在，因此，二者之间的创作动机和语境就产生了重大差别。对于郑路来说，雕塑的重感、质感、时序性是一些业已成熟或不用再行讨论的课题，因此他的注意力并未全部集中于这种体验。

固然，他的《唯止》系列在令人吃惊的第一感上很容易使人联想到展望和他们那一代雕塑艺术家对感性的突破，但郑路还有更多的头绪。

隋建国在90年代的雕塑或者说他那时所代表的那种观念艺术，观念性雕塑，实际上成为许多“后感性者”所要抗拒的堡垒。这一点在邱志杰身上体现得尤为强烈：“到九七年的时候，题材决定论己经变得越发肤浅以至于不值一驳，我意识到另一种危险正在笼罩着中国艺术家的创作，那就是 , 所谓的观念艺术 , 正在陷于一种标准化的趣味：极简、枯燥、微小崇拜和机智崇拜。”（《“后感性”展览始未》，邱志杰）观念性艺术竟致于引起如此强烈的爱憎，恰恰表明了这种风格的不可回避的重要性。隋建国给人们留下印象深刻的符号，《衣钵》，巨大的中山装，在观念艺术的世界中安然居住的是哲人王。这应该又是一场诗歌与哲学的争辩，和所有历史上发生过的争辩一样无可回避。充满哲学思辨的，为范畴、符号和意识形态所作的塑像当然抽空了物质的本体，因而彻底断绝了一切感性的通路，既没有后感性，甚至连庸俗感性也杳无踪迹，有的仅仅是超感性，或者不如叫做“脱感性”。隋建国在述及自己的体验时说道：“一旦一件艺术品完成了，它的时间就开始了。可是呢，其实完成的同时，我觉得它就是死了，然后剩下的就是把尸体到处去陈列。”他觉得卢浮宫很像Catacombs——骷髅博物馆，那个私密的、猎奇的、重口味的博物馆隐藏在巴黎的地下，里面整齐埋葬了瘟疫流行时期的600万具尸骨。隋建国如此坦诚的叙述表明他非常清楚观念艺术保持活性的最佳策略——朝生暮死。一刹那的存在或许更接近存在的本质，而永恒存在的雕塑，也就意味着永恒的僵死，这种危险性不仅仅为后感性者所关切，表明观念主义者也许并非后感性叙事当中描述的那样肤浅。

之后，尤其是在2000年之后，在一个碎片化的艺术场中，郑路面临着抉择，那就是终有一日他需要在隋建国和展望的策略之间作出抉择：前者代表的是雕塑的观念化——尽管观念中掺杂着意识形态的尘埃，而后者则继承了雕塑的感性官能——尽管感性中也不乏象征性的寓意。这也就意味着，他必须在诗歌化的雕塑和哲学化的雕塑之间作出选择——这是一个困难与必须面对的课题。2009年，刚刚从中央美术学院雕塑系硕士毕业不久的郑路在北京新时代画廊举办了《读空——郑路雕塑个展》，在这次展览中，他的策略是同时并举了事物的两面—— 一方面，读意味着诵读，念字，阅读文章，他的雕塑作品是由文字单元构成的，这就卷入了观念性和符号学的语境；另一方面，空，则被阐释为作品本身的视觉特征。空也即是镂空形式，注定回溯到亨利·摩尔的洞孔，使我们看到这一派感性主义者的脉络没有中断。

 

令人称奇的是郑路的造像方式，这个展览中展示的7件作品，是由两万余不锈钢汉字焊接而成，组成作品的文字或诗或文。因此，困惑被留给观看者，作为一个心无芥蒂的读者，他究竟应当如何去理解这些密集恐惧症式的作品？他应当去阅读它作为文字符号的内在语义，还是它作为图像勾联起的视觉感性？还是二者皆可？郑路的艺术生涯之初，就面临对这个问题必须以非同寻常的解决。《弘仁山水印象》无疑是这次展览中最引人瞩目的作品，文字构成了山体的轮廓，甚至水中的山形倒影，于此同时，它是由无数的文字构件组合而成，传达了中国文化的只言片语。在这一阶段，郑路的作品存在着截然不同的两个层次，首先，感性的层次会首当其冲，映入观看者的视觉，无论是什么材料和细节构成的山水一开始在观众的视觉经验中唤起的就是对自然的感怀；不过很快，几乎是同时，当你读了视觉所传递的感性印象时，你发现还存在着语义的层次，这个第二层次的存在让你大吃一惊，以至于观看者开始怀疑他对第一层次的理解是不是存在某种偏差。这里的麻烦可能是：这些符号与那个感性的山水形状究竟有什么样的关系？观众很可能试图去辨析这些文字的内在含义，并开始思考它与山水轮廓之间的“内在”关系。郑路的策略最初就起始于这种感性观念的二相性，它既是哲学，同时又是诗。对于这种二相性，他作了充分的自我阐释：在本科毕业创作中我第一次运用了“文字”，最初选择以文字作为材料，是源于我的家庭影响，我出生在一个文字工作者家庭，两代人都是搞文字工作，这种濡染是很深的。选择文字则是最为朴素的感情和潜意识，加上掺杂了某些类似“恐惧空白”的心理，我使用书写的文字来裱糊在雕塑表面上，大量的堆砌词藻除了得到了一种密集的意象外，还产生了一种弦外含音的叙述，类似物化的诗意。（《郑路自述》）

这种方式可以被称之为某种形式的观念艺术，但我们需要注意到他和隋建国的方式之间存在着差异：他并没有像隋建国那样利用符号去生产观念（哪怕有意识形态成分），而是选择了用关于符号的感性去生产更丰富的感性。

另一方面，他详细讨论了后感性雕塑的一些创作思路，这部分的入路和展望以及大多数后感性者都有共通之处：金属以及镂空是在文字的进行下衍生出来的，由于运用文字建构一个实体形象，首先金属板材需要进行文字轮廓切割，之后呈现镂空形态，这改变了金属材料的自然属性，沉重的钢板被消解的轻盈起来。镂空的表面经过抛光打磨处理带来的分散的高光，进一步消解了雕塑体积的坚实性。镂空体内部的虚空与形体外部原有的体积的“实在性”之间产生出某种矛盾关系。这种被消解了的“负形”构成了另一种“实体”。大概由此开始，我对雕塑体块量感的消解开始产生兴趣，对于这种实体的消解进行材料的尝试。（《郑路自述》）

 

这些头绪推动他作出了2009年的《读空》，这固然是一个巧妙的策略，即不做任何选择，而是在二者之间（诗歌化的雕塑和哲学化的雕塑之间）寻找一个微妙的平衡。但这种策略不可能永久的维持下去，艺术家也非常清楚这一点，二者从根本上是冲突的，即便观众可以通过他的作品在二者之间进行任意的切换，也仍然存在着根本的矛盾：那就是他的切换会导致两种不同的语境转换，也就意味着这种阅读存在着难以忍受的障碍。这最终会触及“鸭兔错觉”——维特根斯坦曾经在他的《哲学问题》中论述这一晦涩的悖论。

2011年，经过两年时间的思考，郑路举办了《光阴》个展，在这次展览中，郑路展示了2010年创作的意境凄美的作品《蜉蝣》。郑路以不锈钢制成飞虫尸身，再以精密的手艺把小时候所写过的一首诗密密麻麻的刻列在虫翅上，同时再在背后的墙上配合泼洒墨迹。郑路说：“这作品是昆虫残骸的记忆。夏季经常可见到被蚂蚁蚕食后的昆虫残骸，残存下的是翅膀，是被剥去肉身后的精神。对蜉蝣的羽翅的光艳，过着不知晦朔的生活，触物起兴，想到我虚度的青春，朝生暮死的生活。将小时候写的一首诗的文字填补在翅膀中，字体排列以及精密的切割都尽极限的达到“薄如蝉翼”，在墙上泼洒墨迹就是它的母体。这件作品算是对青春的记念，它实现了我的梦境，我无数次的梦见飞翔，也无数次的撞在墙上，那墙上的墨迹无疑就是我的血了。”

这件作品奠定了他的风格，或者不如说，关于诗与哲学的分歧，他在其中寻求到了一种解决方案。郑路现在发现了一个新的世界，那就是文字和图像之间本来是没有任何分歧的，这是道家式的梦蝶与坐忘——你不知道是文字成就了图像，亦或是图像成就了文字，二者在不断的转换中实现了作品。书画一理，从这个观念被提出之初，就存在着某种程度的紧张，因为书与画，文字与图像之间的功能性区分已经存在，那么通过人为的手段将二者统一起来就往往显得过于理想主义。但郑路对造字之初的回溯，使他克服了这一矛盾，秘密就在于“触物起兴”四个字，文字（汉字），或者说作为表意的绘画，从本质上就是一种图像。因此，无论是文字还是图像，如果回归到它表意的最初状态，一定是一种集中式的爆发，它介于所有分化之间，就像混沌未开。最初的文字，或者说最初的图像，它兼具二者的功能，可以表情达意，可以巫妖卜筮，甚至可以等同于存在本身。总而言之，它和对象之间根本就不是一种逻辑关联，也不是能指和所指的关系，而是一种神话学式的起兴。

如果说最初的作品中，郑路还在纠结于表意和感性之间的结构性矛盾，那么从蜉蝣开始，他获得了一种解决路径，获得了化解冲突与矛盾之后的自由。他开始着手建构他造像的一些基本语汇，而这些语汇实际上和造字六书之间并没有本质的区别。

“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也”，2013年的《以水济水》展中，郑路用文字堆积出关于水的运动的造像。他开始追求文字，或者不如更准确的说，是造字和造像之间的进一步转化。他阐释道：事实上，我也正是在文本和造型之间寻求关联，甚至是进一步的转化，比如淋漓系列中，作品所构成的文字就是白居易的诗歌《玩止水》,诗的开头写到喜欢活动的人爱好流水，喜欢安静的人爱好止水。诗的结尾说道，我怎么只是单纯地到这里游玩，实在是取其与人格相似的地方进行比对。想要知道喜欢安静的人之心，原委就在于此。《庄子》中言：人莫鉴于流水，而鉴于止水。鉴，照的意思；止水，是静止不动之水。不论水再怎样千姿百态，也超脱不了人心的参照和自省。我选取此诗来承载运动中的、澎湃的水，水呈现瞬间定格的形态，以此止呼应比彼止，也并不是单纯地描述各色水形。（《郑路自述》）

造像是不是就如同造字那样，也存在着一定之规呢？如果说，水可以被古人象形为水流的形状，那么它是不是自始就存在着其他可能性呢？郑路的作品暗示我们，这些可能性似乎是存在的，并且就蕴藏在汉字发生之初的造像阶段。从这个意义上，雕塑就成为一首公共的诗，一件公器。它的外在状貌就像文字的阅读那样简明，甚至从图解的角度上来看，比之文字更加的简明。即便一个婴儿也能够知道不锈钢所描绘的对象是水，而它的内涵也像文字一样蕴藏丰富。造像的诗与造字的像正好是镜像的，对于象形文字而言，它的象形构成了它的叙事，而对于郑路的造像而言，他的叙事转换成了他的象形。

2014年在新加坡Gajah画廊的个展《重现》，延续了郑路关于造像的诗的逻辑，他打磨和叠加绘画来获得某种特殊的肌理，以便让情绪遁入到某种空濛之中。“转注，转注者，建类一首，同意相受，考老是也”。在像与非像之间，在此像与彼像之间，郑路探寻一种类似于罗夏墨迹测验那样的精神投射。考与老，无非同类，类比于此，艺术家试图在一个像的序列（像簇）中逐渐逼近或围猎某种意向、潜意识、情绪、身份、感性。他在自述中对图像打磨系列有颇多论述：在不经意中，每次喷涂了不同颜色的漆，经过打磨，在雕塑的高点上出现不了同颜色漆残留下繁杂的纹路，也就是叠加的断面。在雕塑的低点上依旧是最上面面的一层漆。在此之后，我就有意识的用打磨叠加绘画的形式来呈现这种现状。一类是残留有形象的，这大多是重复叠加绘画头像。比如“家族”，这是将我及父母，祖父祖母，外祖父外祖母这些直系亲属七人的头像等比放大叠加绘制在铝板上，最后再用水砂纸和角磨机打磨破坏掉，最终残损的图像还留有五官模糊的形象，但已经不再是具体哪个人了。所谓“家族”的图像，常见有很多合影式图像，我们可以在展开的图像中来分别长幼血缘关系。但是在这种叠加的毁坏式构成中，只能靠模糊的记忆辨识图像，这有些像碎片式的记忆留存。另一类，则更趋于抽象。我选择题材有联系或无关联的图像，重复绘制六层以上，后续方法一样。由于图像本身图形内容及构图的无关联性，这样打磨后得到的是更为抽象的碎片色块。这个建立再毁坏的过程，得到残损图像的不确定性和偶然性是我的兴趣所在。（《郑路自述》）

2015年在台北当代美术馆展出《潮骚》，标志着郑路的探索进入到更为具有挑战性的阶段，他开始寻求调动更多的媒介和材料。水的造像在不同的材质和系统之间转换，这又与六书的法则何其相似。转注、假借、指事、会意、形声、象形，笔画从来都不是孤立的物质，而汇入了语义和图像的海洋。郑路的造像系统亦是如此，所有孤立的物质、形象、符号、逻辑都借由他者而获得转化，真而幻、幻而真，都不可遏制的朝向它的对立面而转化。

仲尼曰：“人莫鉴于流水而鉴于止水，唯止能止众止。”（《庄子-德充符》）在2016年的芳草地中，郑路完成了国内首次大型个展《唯止》。其中约百分之六十的作品，如《冬至》、《雨鼓》、《洞庭细雨》、《心无外事》等等，是依托芳草地展览馆的实际空间而特定创作，也是艺术家首次对外公开展出。在这次个展中，艺术家开始更多的讨论时序、空间和变迁，从这个角度，关于造像的诗歌逐渐开始向关于造像的哲学转化：阻力是近一年的一些想法。阻力作为物理现象，在现实生活中是障碍的同义词，是人和人，人和社会关系的中最要化解的。就如梁启超 所说：“天下一切事悉有阻力，阻力悉去，百事毕举矣。”但是在某些时候，阻力却是为了便利，比如说瓶盖上的凸出的花纹，是为了便于打开瓶盖而设计。针对阻力概念我制造了一个声音塔，用层层铝片制造的阻力，成为移动的自由落体的障碍，妨碍其运动。近万个铝制短片按顺序排列成塔一样的方体矗立在展厅内部，高耸着的塔型物在世界范围内都被赋予宗教的、精神化的象征意义。由铝片构造的缜密结构，阻碍着一万个钢制球体的滴落，每一次滴落的阻碍转化为声音，使整个阻力形成声场。（《郑路自述》）

对于艺术家而言，造像已经成为一种具有魔力的行为，用于建构他的精神宇宙和物理宇宙之间的通路。而《淮南子·本经训》更说：“昔者苍颉作书而天雨粟,鬼夜哭。” 无论是关于造字或是制像的恐惧，都深藏于人类的记忆官能。造字或制像，其本质上正是一种应物象形，有有形的雕塑，有无形的雕塑，郑路正是在制像和造字的传统和谱系之外寻求这种扣人心悬的魔力。古人相信：书籍自有其命运（Habent sua fata libelli），而不同形式的造像也是如此。当艺术家打开这些僵死的被尘封在记忆之外的形式和秘密时，六书甚至已经变的可有可无。

《潮骚》的展序中曾经这样介绍道：展名《潮骚》借自日本文学家三岛由纪夫的同名小说；这本 1954 年出版的小说，描述一位青年渔夫与船主独生女的爱情故事，隐喻青年必须通过层层考验与障碍，经历人生的风风雨雨，在尝尽辛酸之后，才能得到真正的爱情与甜蜜的果实。郑路个展，呼应了三岛小说的内涵，而展现了本身创作的脉络和发展历程。话虽如此，郑路此时对三岛由纪夫的兴趣，更多的关注或许集中在“倒错”上。他说过：于我而言，创作就是在寻找一种倒错的状态吧，和三岛由纪夫美与崇高的倒错很有共鸣，正如他所说，人是耽美的生物，而美又是摇曳难捉、忽远忽近，但却不住扩散，它让人向往之的同时却背弃人类，倒不如以毁灭美的方式，去创造另一种的绝望之美。在不断毁灭自我体系中重构，我觉得我们都是自卑的完美主义者，有很敏感的性情，对细微事物有极细腻的体察。敏感的人心思重，常处倒错的状态，更易接近微妙的体察，敏感的人是切切实实感受到生活中“空”之所在的，所以对于他死亡反倒显得充盈了。（《郑路自述》）

这种倒错，体现在作品中，就是物性的转换和堙灭。从不锈钢到光滑的镜面，从观念艺术到后感性，从架上绘画到多媒体装置，一个造像在不同的物性中转换和流逝。这话隋建国曾经说过，邱志杰也曾经说过，艺术家对于死生的敏感总是异于常人。

2016年10月27日，郑路于上海的首次大型个展“耳且”在上海龙美术馆西岸馆亮相，展览呈现了艺术家2016年全新创作的6组作品。现场装置《三千米烦恼丝》放置在龙美术馆的空间中，衬托着空间的无穷延伸和“空”的力量。这件作品的神奇之处在于它在空间中的绵延能力，无穷无尽生长的感觉使我们混同了内心与外部宇宙之间的关联。这提示我们郑路的雕塑其实一直都在朝着心像的方向发展，它固然是向外拓展的，发展出许多体量宏大的作品，但却越来越深的进入意识的内在性中作更长时间的停留。《草》仍然在视觉和物性之间寻求联络，同时作为一个雕塑艺术家，郑路也尝试用影像进行实验。这些实验无疑涉及到影像的运动和雕塑的凝固性之间的冲突和渗透，例如《不留》这个经典母题，旅行箱是一段运动影像的记录者和经历者，但它同时也是静态和沉默的。就像尼古拉斯波瑞奥德所预言的那样，艺术正在日益被折叠成一段可感的经历或体验，而不是一种挂在墙壁上的实体，艺术需要对流动性的、可变的体验作出反应。这种阅历最终不仅仅体现在视觉上，而是在一段有限的时空中尽可能释放更复杂的体验的聚合物，就像释放一个催泪瓦斯那样，从微小空间中释放的物质最终可以覆盖整个身心。

如果说这些经过审慎筛选的作品代表了郑路创作中的关键类型，那么《耳且》是独特的，前所未有的，系统性的巨制。与展览同名的作品《耳且》运用了近万个铝制的金属短片聚合成塔，成为一个高耸的方体。一万个钢制球体的滴落被这个人化结构所阻碍，每一次受阻均转化成为声音，最终汇成具有宇宙意识的大合唱。郑路在他的艺术生涯中几乎第一次以如此宏大的铺陈来切入和探讨声音这一维度。这促使他的“造像”向着更深远的境地转化，最初是图像所天然拥有的时序、空间，或许延伸到触觉，最终来到声音，这实在已经使他走向了通感的交互领域。郑路认为，声音是未来的方向，他心目中所指的恐怕不是声音实验，而是“声音雕塑”。 这个领域的性感之处在于，他并不是在演绎一段有意味的声音形式，而是通过声音对这个雕塑或装置进行更高维度的塑造。我们在聆听声音场的时候，郑路所要控制的并不是音，而是形：“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。”形与声相倚，耳与且取譬，艺术家用一种极其隐微的方式与古人暗合。这无疑仍然是一种造像，但它却是全新的，一具拥有空间、时间、物性和声音的四维造物。

莎士比亚说：用眼睛去听，才是爱的睿智。（To hear with eyes belongs to love’s fine wit.）

郑路既不安于哲学，也不安于诗歌，这踏空反倒使他更显得充盈了。

最后我要归纳的是：在龙美术馆的个展是郑路的一次实验：他想解决的课题是将之前一直纠缠于他的感性处理与观念设置的冲突抛之度外，让自己内心矛盾的叙述更为自由、更为解放地表露出来：人类的日常或者我们所理解的一般世界没有什么是清晰与能够断定的；任何一处风景都具有其自在的合理性，你可能遭遇到“自然”的风景，但那很可能仅仅是一种幻觉，因为即便是“水”的流动也有可能是另一种材料所提示或者象征的；某种宇宙的力量弥漫在我们的周围，你会感到恐惧，或者兴奋，然而，如果我们脱离这个社会，如果我们还试图回到当初的情景，你就会遭遇到理想主义的磨难：回到当初与走向未来都是悲剧。

2016年10月30日星期日

 

（文章由吕澎撰写）

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闺阁絮语——阅读高茜的几幅画

长时间浸淫在文字中，看什么东西都会受到“阅读”思路的限制。每一种思路的有效性都是有限的，越过去，一切解释就变味了。比如面对绘画中那一类“炫技”的作品，“看”（审视、洞察、看取）的姿态大约就更地道一些，在“看”与“被看”之间是一种“较劲”般的对视，这种紧张的接受过程可以激发出一种美学关系，或者说，富有力度本身就是美的特质之一种。而另一些沉静的、内敛的、常常与传统系谱有着密切关系的创造，则其艺术语言往往会建构起一个向内延展的心灵空间，它的全部细节都关联着个人的私秘世界。面对这样的作品，“阅读”既提供了一种有效的解释途径，更重要的，它为我们创造了一个沟通的氛围。温尼科特说：“阅读为我们提供了一个潜在空间，在这个空间中，‘在里面’和‘在外面’之间的区别模糊了，就像我们把外部世界吸收到我们正在发展的心理过程中来那样”。“阅读”在此摆脱了接受的被动状态而引领我们进入艺术家的精神世界。当然，幸运的情况下我们还能走到一个反思的情境中，在那里我们最终看到的也许是自己，还有我们与世界的某种关系。

高茜的画无疑属于这一种需要我们不断介入、“阅读”的序列。它的色调冷静、和缓；它甚至太慢了，竟渐渐逼近了一种乐音，一丝丝地，它几乎就是一个人的低声倾诉了。当一个画家面对世界说出了内心的隐秘话语，我们最好安静地倾听，那些借以虚构艺术空间的形式从创造中抽离出来，一个人对世界的真切感知、她意识的缓慢流动就一点点清晰起来了，并把我们的记忆和梦想一一点破。

在这一过程中，我最感兴趣的是高茜画中关于“物”的呈现方式。确切地说，高茜画中的一切“物”皆与女性的“闺阁”经验有关。一面圆境、一柄木梳、一盏青花瓷杯、一块繁繁复复绣满花鸟的桌布、一只高跟鞋……即使那些来自自然界的微小生灵，如一朵翩然而致的蝴蝶、一只静静独立在镜边的小鸟、一只合上翼翅的知了……在传统语境中也都与女性的内帷生活密切相关。古诗中早有所谓“闺怨”一体，后来还有所谓的“香奁体”，大抵也是描摹女性日常琐事的。当然，这样说不是暗示高茜作品具有某种“保守性”，我要强调的恰恰是她对女性生存经验的那种极具现代感的准确把握和传递，这在本质上已经超离了那个可能滋生自怨自艾情结的传统“闺阁”了。

高茜的超越一方面来自那些现代意象的选择，它们在某种程度上撕扯开原本封闭的女性空间，隐隐带来一种朝向外界的气息。比如镜中映现的天空和云彩带来的高远感；再比如最近一些画作中出现的单只“高跟鞋”，我真是惊讶于画家的敏锐，竟然选择了鞋的单只形态！单只意味着行动的不连贯甚至被阻断，鞋的静止状态被充分夸大、强调。但偏偏这个时候总有一只蝴蝶扇动双翅款款而来，轻浅地栖息在鞋的边沿。我们仿佛都能感到翅翼周围空气的隐约震动了。极静与极动，两种力量在一瞬间碰触，从修辞或叙事角度看构成一种“逆喻”，一种朝着相反方向“指涉”对方的效果，即动的力量会置换到静的事物上。这样，蝴蝶展开的双翅变成了一个寂静的符号，而单只高跟鞋也就有了某种动的趋势，对它的动态的感知不仅为我们想象性地补齐了另一只鞋的存在，同时也把我们的意念带到“闺阁”之外的广大空间中去。

现代意象的选择并不意味着更本质的思维和精神的超越，真正决定高茜绘画现代特征的恰是她作为艺术家对女性生存经验的逼视和反思。与传统中女性对个人生世感喟式的被动书写不同，在高茜笔下，透露出一种不甚炽烈然而极顽强的主体意识。在一段自述中高茜写道：“我把绘画看作是一种被凝固的时空，它是情感在一定时间、空间里留下的一种痕迹，……”特别是那些时间间隙留下的“空白的空间”更被画家所珍视：

每个人都可用不同的方式来添补这个空白，它创造了很多偶然，且可以不停地被描绘和被涂写。……这样的空间，有点恍惚，有点迷幻，你可以在此体验着快乐，也可以欣赏着痛苦，更可以感受着偶然性的轻轻碰撞——这正是我画中想要找寻的空间。（高茜：《空间》）

画家添补“空白”既是艺术形式的创造过程，更是体验自身的欢乐和痛苦的情感，将个人对于世界的一切经验——特别是不确定的非次序性的“偶然”经验——转化为清晰的视觉语汇的过程。在高茜的艺术创造中，除开一系列“闺阁”意象的排布，最鲜明地凸现出女性气质的正在于在方寸之间把捉到的极复杂的女性感受，那种将压抑和宁静融合在一起的话语平衡。一个敏悟的女性艺术家面对强大的男性艺术传统，大约都会不同程度地感受到压抑性力量的挤逼。不管是有意识的还是下意识的，这种压抑性体验在高茜的作品中亦有曲折的表达。《蝴思乱想》中，一袭饰满绚烂的蝴蝶图案的台布高高地垂下来（这一意象几乎出现在高茜的全部画作中），而另一只真实的蝴蝶也正飞入画面，寻找自己的落点。所有的蝴蝶以同样的形态出场，但它们各自疏离着，互为“他者”，它们那么近，又那么远。所有蝴蝶在这里都可视为隐喻，我们从中读出了一种美丽生命的两种命运。如果后者真的是一个独立的生命体的话，那么前者，那些被禁锢着像标本一样开放在布面上的蝴蝶，则是画中画。它们不代表生命而是生命的痕迹，是对生命的遥远记忆；它们的沉沦是真实的蝴蝶投下的阴影，它们暗示了某种共同的宿命，正像萨福在一句诗行中写下的：

它们的心渐渐冷却，

任双翅垂落下来。

台布的纹饰与现实的“物”的相互印证是高茜画作中最常见的构图（构思）方式，各自在现实和非现实之间形成一种“互文”关系。无论哪种形态，“物”的略带突兀感的固执的存在使它们多多少少具有某种符号特征，而这大约就是高茜画作给人一种装饰感的原因吧。装饰感总让人想起那首著名的诗作——《断章》。我们不知道是非现实的“物”装饰了现实的“物”，还是它们一起装饰了别人的“梦境”！这一情景的延展充分揭示了装饰性生存的依附性（亦或能解释为女性生存的装饰性）。

到此为止，画家笔下只有“物”的自我呈现，而人物形象总是缺席的。当然，这并不意味着人不存在。其实“物”的在场，以及“物”与“物”之间的关系，都携带着人的气息。尽管“闺阁”空荡荡一派人去楼空的感觉，但就在那些细小的事物——如木梳、镜子、妆台上，仿佛还有主人的味道留在那里回荡着，而所有的镜子也都仿佛映照出那个没有出现的人的身影。它们在那里空着一份对女主人的等待或回味，“物”的命运寄寓着对人——一个女性的内心感受、生存经验乃至命运的书写。

人物抽身而去，“物”宁静地站在原位。高茜在画中完美地表达了寂静的概念，她让我们屏住呼吸，倾听留在空气中的叹息、絮语、以至空无。她对世界的带着伤感的独语、画面暗示出的充满矛盾和悖论的情境在一个更大的色调幽暗、清冷的空间中消弭于虚无。所以，与其说高茜笔下凸现了带有某种冲突性的女性经验，不如说她更愿意选择一种对冲突进行化解的方式，是在以回避的姿态回应世界的“唤询”。这样，一个充满戏剧性的结论就是：局部细节构成一种对峙的张力，但整体上却又瓦解了紧张的情绪，在内心深处，也在“看”与“被看”之间达成一种新的平衡。

平衡感的获得既需要技巧的支撑，也需要画家有一种恰当的看待世界的眼光。在这一方面，高茜表现了极好的控制能力。某些女性艺术家在处理内心体验之与现实世界的关系主题时，常常会显得过分张扬，虽然尖锐但充满了躁动的因素，非理性情绪的四溢也会破坏艺术语言的准确度。相比之下，高茜的作品更多一些理智和内省的特质。这其中的原因很多，但肯定与她专注于“物”的创造有重大关系。

张见把高茜的画定位为“工笔静物画”，如果抛开专业解释不说，我觉得这样一个定位（称呼）含有极丰富的意味。一个“工笔”画家长期细磨自己笔触的过程，也是把自己不断放入“物”的过程。她反复细察“物”的每一丝纹路，摩挲“物”的每一个暗角，渐渐地，“物”在画家眼前放大，明亮起来，仿佛画家将自己的体温传递到“物”身上而使其有了自足的生命感觉。此时，“物”的呈现已经不再指涉“物”的概念，而仅仅是“物”自身；它已经是画家的化身了。而所谓“静物”的“静”，除开是对“物”的物理形态的一种描述外，它更是一种情态，在“物”的光芒中蕴藏着画家孤独而决绝的祈愿、默想和回忆。

值得一提的是，高茜笔下的静物大都源于对传统“闺阁”的情景想象，像前面提到的，一柄色泽暗淡的木梳，一面可翻转的旧式圆镜，一把镂刻精巧的青瓷花瓶……它们在漫长的艺术长河中以各种方式——文字的、具形的——被远远递送过来，仿佛古老岁月的馈赠一般，最渺小的事物在艺术中显现了伟大的存在，这使高茜笔下的静物都罩上了厚重的时间感——是的，我甚至宁愿相信高茜在自己的作品中执著地处理了关于“时间”的主题。

有了时间——历史纬度的参照，画家关于女性存在状况的反思也就有了更普泛的意义。当然也因为有了“物”的遮挡和“时间”的缓冲，高茜对女性经验的表达就少了一份当下的焦虑而多了一种简约的力度，也具备了一种超现实的美学特征。“物”在画中疏离于更复杂的生活情境，只是朴素地安放在寂静中。它们太孤单、纯粹了，仿佛就是永恒的时间本身；它们回应着过去，也将我们带到一个无从到达的模糊而漫长的远方。

表达的节制和反思能力的强化等等，这一切品行证明了画家的成熟和智慧。然而，正像成熟和智慧未必能破解生命的奥秘一样，艺术只是人类的梦想，是荒凉人生的一种虚幻而美好的依撑。因此，它太脆弱了，就像高茜画中那些静立的青瓷花瓶一样，它们易碎，让人疼痛。它们在台子的边缘，好像有什么东西就要结束，好像我们内心深处有某种威胁正隐约升起。

阿赫玛托娃，这位早年以写诗歌“室内剧”著称的俄罗斯伟大女诗人，就让我们在这里的一切絮语都结束于她的谶言吧——

裙子簌簌作响，方格呢绒巾、

桃木框镜子，

卡列尼娜式的美使人赞叹，

狭窄的走廊贴的壁纸，

我们从小就欣赏过，

在昏黄的煤油灯下，

软椅面还是那种长毛绒……

……

这就是我们突然决定出世的时刻……

（文章由贾鉴撰写）

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